Жанр музыкального спектакля — оперы или балета на тему «жизни народностей» был очень популярен в СССР в 1930—40-е годы. Не проходило года, чтобы в столицу на «Декаду искусств» не приезжали бы представители той или иной республики, а то и автономной области. По этому случаю обязателен был национальный балет (оперу воспринимать сложнее — национальных языков никто в Москве не знал). Премьера Театра «Русский балет» «Течет речка» очень напоминала подобный «отчет перед партией и правительством».

Но если «Вождю народов» отчитывались первоклассной продукцией, опасаясь репрессий, и получали за это ордена и звания, то сейчас ситуация с заказными спектаклями иная. В 1930-е за год до очередной «Декады» на места отправлялись лучшие хореографы и художники. Они тщательно изучали «национальный колорит» и по крохам собирали обрывки местного этнографического материала. Часто этого «материала» не было вовсе и приходилось «по ходу дела» придумывать национальные традиции и танцы.

Из полученного материала балетмейстер сочинял многоактный балет с поэтическим названием и вез в Москву. Часто для подобных выездов даже приходилось создавать балетные труппы с нуля, собирая танцовщиков «с миру по нитке» и укрепляя состав столичными звездами. Но результаты оправдывали хлопоты: творцы получали звания и ордена, театры — академический статус и прибавку к зарплате.

«Декадные» балеты не всегда сохранялись в репертуаре — собрать полные составы исполнителей и по количеству и по качеству было нереально. Спектакли умирали, прожив год. Но те, что выжили — не сходят со сцены десятилетиями, потому что создавали их люди талантливые, да и балеты получились качественные. Достаточно вспомнить, что «декадные» спектакли сочиняли Федор Лопухов, Касьян Голейзовский, Леонид Якобсон — цвет хореографической мысли 1930-х годов. А названия «Шурале», «Девичья башня», «Соловей», «Гаянэ» и сегодня многое говорят любителям балета.

Абсолютно иначе обстоит дело сейчас. За «заказные» спектакли берется почти любая труппа, лишь бы денег побольше платили, да гастроли «под этот случай» по городам и весям пообещали. Что ставить, про что ставить, как ставить, кто танцевать будет — неважно, главное — деньги. Яркий пример — премьера балета «Течет речка» Вячеслава Гордеева в театре «Русский балет».

Собственно премьера «Речки» прошла в Китае 5 декабря 2006 года. Огромный зал Пекинского Национального собрания был полон, и китайцы ликовали — русский балетмейстер поставил балет на китайскую тему. Москвичам «премьеру» показали через год проката «новинки» по китайским провинциям. Зал так же был полон, и китайцы ликовали так же, а на сцене глава Юньнаньской ассоциации культурных обменов выступал с получасовой речью, по бумажке приветствуя от имени парткома и правительства, и желал «процветания и дружбы между народами».

Дальше показали, собственно, сам «балет». Открывшиеся взору заполнивших зал китайцев яркие и аляповатые декорации и костюмы Дмитрия Чербаджи были похожи скорее на однодневные поделки с ближайшего китайского рынка, чем на подлинники вековой давности — время, когда по идее происходит действие балета. Само «действие» весьма путано пыталось пересказать древнюю песню, содержание которой, как указано в программке, «наполнено воображением».

Воображением, очевидно, могла быть наполнена только старая песня, на современное либретто его явно не хватило. Как не хватило его и на хореографию — балетмейстер Гордеев не прибегал к воображению, он просто компилировал на китайскую тему обычные балетные клише. Именно отсутствием воображения можно объяснить то, что танец «красивой девушки А Вэй» под луной сильно смахивает на «Лебедя» Михаила Фокина, массовая пляска китайских крестьян местами — на «Танец с барабанами» Мариуса Петипа, местами — на композиции Ансамбля Моисеева. А танцы подводного царства напоминают все расхожие хореографические построения из классических дивертисментов на ту же тему.

Только переизбытком «воображения» можно объяснить уникальные перлы либретто балета «Течет речка», составленного явно без всякого знания русского языка и балетной специфики. Ну как, скажите, можно передать в танце, что «Сын императора-дракона отказывается от своей принадлежности…» или что «Группа чаек летает и кружает (так!) над Озером Дяньчи, не хотелось расставаться…»?

Этого переизбытка «воображения» не было у балетмейстера, наверное, потому, что он не читал этого либретто. И поэтому все происходившее на сцене весьма отдаленно напоминало описанное в сценарии. Не затруднились чтением этого «шедевра» и исполнители, да им, должно быть, этого и не предлагали — все танцы главных героев решены в стиле «а ля традиционная классика» и не требуют погружения в материал. Ксения Аверина в партии «красивой девушки А Вэй» традиционно страдала и любила, Тимур Ахундов («с детства живущий среди гор, лесов и диких животных юноша А Тай») — традиционно боролся и любил зверюшек «а ля добрый доктор Айболит». А сын императора-дракона в исполнении Максима Фомина был так же традиционно благороден, как и любой герой старого балета, что и доказал, переодевшись в конце спектакля в подобие римской туники с меандровым узором (явно греческого происхождения) и прыгнув в озеро.